《阿诺拉》成了今年奥斯卡的得奖大户，再次表征奥斯卡的江河日下。

《阿诺拉》的前半部分，是灰姑娘故事。美国脱衣舞女郎遇到俄罗斯寡头之子，一来二去迅速结婚。导演贝克显然相信他可以用最扁平的假象，来实现真实的反讽，因此，女主阿妮和她的姐妹，全部被套上最低幼的阶级跃升幻想，而不再有性工作者面具下的生存智慧；另一方面，对富二代的矮化，也是AI风格的反浪漫。今天，连我们烂剧里的傻白胖富二代，都有了立体的智慧，俄罗斯之子伊万，从身体到灵魂的瘦弱，如果是对俄罗斯的讽刺，那普京会笑出一个二头肌。

当然，贝克要使白日梦崩塌。电影后半程，伊万的父母派出打手，来收拾子一代的玫瑰梦。在接连不断的混战中，弱鸡男主先逃离，而吊诡的是，贝克为了转换语境，又给女主打造了另一款浪漫爱外衣：第二位护花男伊戈尔出现，是的，他是一位打手，同时也是网文里典型的“狼狗”，他和阿妮以打戏的方式展开情趣游戏，这种类似“先做后爱”的动作模式，虽然最后以再做一次的灰冷场面收场，但还不如《四个婚礼一个葬礼》或者《毕业生》片尾的冷幸福更具有批判性质。

最后，阿妮一行人为了寻找伊万，开启公路片模式，他们漫游纽约，连续造访糖果店、游戏厅、夜店、脱衣舞俱乐部和法院。他们理所当然地穿梭于这些场地，在其中畅通无阻，并且对路过的人们进行最浅层的生态考察。因为考察目的过于暴露，这些地方就不被赋予自身的独特性，它们催生出雷同的群像、雷同的状态，乃至场景里所说的话和所发生的事，也可以相互调换。而回顾当代美国电影里的公路，从萨弗迪兄弟的《好时光》（Good Time，本地译《失速夜狂奔》），到肖恩·普莱斯·威廉姆斯（Sean Price Williams）的《甜蜜的东方》（The Sweet East），它们之所以成立，是因为主角的性格与身份都足够鲜明，他们走进任何一个迷宫，都会显示出自己与那里的差异，因此，他们以自身为代价，采集到田野调查的样本。可是在《阿诺拉》里，人物根本不用付出代价，无论是乘上飞机回归俄罗斯的巨头们，还是继续在美国漂流的阿妮，角色们唯一得到的惩罚，或者礼物，就是对自身的暴露，他们都是身份符号的画皮，而画皮不需要成长。

为《阿诺拉》辩护的影评说，其实电影是以地摊小说之名，讽喻了美俄之间的关系。呵呵，用性交易和绿卡交易来作为外交比喻，用皮相代替国家的骨相，实在是对电影的折辱，这正如阿妮那尘封的俄语原名“阿诺拉”，它本该是最直白，也最复杂的政治宣言，却成为她与伊戈尔play的一环，如果电影的漫画仅限于此，那国际政治也只是一家夜店。