采访本地舞蹈家、文化奖获得者梁佩贤的下午，是她从加拿大返回新加坡的第二天，她说还在调整时差，也仍沉浸在以另一种方式起舞，并获得赏识的兴奋中——
作为化生艺术团艺术总监，梁佩贤发起拍摄的“过海巡仙”系列舞蹈艺术片第二部作品《探海》，通过筛选后，参加了3月16日举行的第42届蒙特利尔国际艺术电影节（Le FIFA）。该片由青年导演廖捷凯执导，梁佩贤编舞，制片人蔡绍勇及作曲家许美端也参与了影片制作。
“廖捷凯有工作在身，我和许美端去了电影节，电影放映结束后，一位金发女士来到我和许美端身边，跟我们说：‘这部作品意境很美，我想称赞影片中我们舞团的舞者，他们丝毫不造作，自然融入电影场景就地而舞，我很欣赏。’”梁佩贤说起初不清楚这位女士是谁，后来得知那是电影节节目总监Jacinthe Brisebois。
“看过几百部影片展映后，她居然还记得我们作品的名字叫《探海》。”梁佩贤语气中有一种自豪。
通过大银幕传达社会关切
时长约20分钟的《探海》将海洋神话与海洋生活片段融合，展现变化中的海洋环境。电影选择日本伊势志摩海岸为取景地，当地标志性的“海女”（日本近海以潜水方式捕鱼及采集鲍鱼、珍珠等为生的从业者），与化生艺术团舞者一同入镜，影片意在展示潜水捕食的传统生计，如今由于海洋生态系统变化而濒危。
梁佩贤显然不是“拘于虚也”“笃于时也”的人，但难以想象一个舞蹈艺术工作者，对这些议题的关注度竟如此之高。这也反映了一个舞蹈家艺术生涯的有趣嬗变：创作的场域为什么跃上了大银幕？合作的对象为什么延伸至电影人？着眼的议题为什么现实得令人惊惧？作为本地现代舞重要开拓者的梁佩贤，她的艺术人生行至此刻，似乎已打开一个幽微奥妙的新篇章。
原来这一切启于疫情，梁佩贤说疫情中只能把过去几年的项目全部影像化，因为无法做现场演出。“事实上1990年代做现场演出时，我已融合了很多视频，作为一个舞台艺术元素出现。当然现在拍讲求专业，我们跟电影人合作。”
她意识到舞蹈和电影因媒介和语言差异，存在太多不同，这逼得她去学习去适应。“舞蹈是团队工作，要有其他工种配合，拍电影更甚，同时我要做好把舞蹈放手的准备。电影有剪辑，有镜头语言，不等于拍摄的舞蹈片段会全部出现在电影中，毕竟不是拍一个完整舞蹈作品，所以作为编舞的我不能坚持一定要这个或那个，幸而廖捷凯尊重舞蹈语言，他对舞蹈、动作有一种特别的见识，要删要留我们两人有很多商讨。”
如今表演艺术领域渐从疫情中恢复，梁佩贤说电影还会拍下去。她说没有做电影梦，电影固然很有趣，但对资源要求高，不可能丢下所有事情去拍电影，只是定好的计划得有始有终。
加上《探海》，“过海寻仙”系列已拍了两部，第三部还没拍，但会讲海人与船的故事，每部电影都跟海洋、气候和环境相关。
梁佩贤说：“气候和环境变化必然影响到人类生活和文化，我想从平民眼光去看这些问题，平民是默默承受，还是艰难应变？他们不像有知识的人，会抗议会诉诸于文章，他们生活在大自然的体系里，跟大自然像有血缘关系，这跟人与人之间互相喜欢或不喜欢的关系不一样。海洋污染问题导致靠海吃饭的人生计受损，他们只能用身体、生活和日常操作，跟大自然作某种对话，毕竟大自然不会因谁说了什么而有所改变。”
用肢体动作讲故事
那要怎样把舞蹈元素融合进环境议题的探讨中？
“是啊，怎么跳有关环境变化的舞蹈？如果真按环境变化导致人类受苦这个思路或视角来编舞，就有些拙劣。要拍电影，我一直促使自己去静思，静思把我这个搞编舞、搞肢体动作的人，推回返璞归真的境地，我最终设想出来的舞姿是不加装饰的，我强调每个动作的含义、动力、感情。也因为电影是一个镜头和另一个镜头连缀成的，每个动作的感染力就要很精准很强烈，同时动作还要有故事，它必须让人感受到大自然的一股力量。”梁佩贤钻研电影拍摄机理，也把舞蹈淬炼成一种符合镜头叙述的意象表达。
影片最后一个镜头，是一个男舞者爬到海岸石壁上，梁佩贤回忆拍摄那天刮飓风一般，风中男舞者衣服鼓胀起来，形体看似气球，在强风中，别说起舞，他只能返回到爬行姿态，又慢慢站起来，好像颤巍着要拥抱自然。
“大自然又怎么会让你拥抱？海浪滔天狂风怒号中，他这样站起来，从岩石水洼里看到自己的面目——这就是人与自然很震撼的对比。面对大自然人还能做什么？说什么？什么都是多余的，看到自己的映像就够了。”——看到自己的映像就够了，电影、舞蹈或任何艺术，不就是为化为令人自我观照的“映像”而存在吗？
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“海女在一旁烧炕取暖，做日常事务；舞者在那边跳舞，舞者代表的是力量，大自然的力量或神话传说的力量……电影很好玩，你可以用不同镜头拓展想象力，反而现场演出就有很多限制。”拍电影显然给了梁佩贤关于舞蹈另辟蹊径的省思，舞蹈可以发生在电影中，可以发生在别的场域中，并不局限于剧场。
特定场域不搭台演出
在特定场域（site-specific）演出这方面，梁佩贤一直探索，她带领舞团在不同非一般场景中演出。化生艺术团2000年在滨海中心百年大厦（Centennial Tower）顶楼上表演时，为保障安全，还买过高额保险，更不必说海边、桥上、公园、草坪等地点。“既然我们从平常生活寻找创作灵感，那么演出回归平常生活这也很合理。1990年代很少人做特定场域表演，别人问：‘你在户外演出，是不是要给你搭个舞台？’不是，我挑选和研究那些建筑、地形、结构，因地制宜搞演出。”
梁佩贤认为这样容易抓到观众，观众若回家路上偶遇并顺便看了一个奇妙的演出，那么艺术便很巧合地把生活装点得丰富了一点。“当然在剧场看演出是不同的感触，剧场演出相对直接简单，因为设备俱全，我们去户外则要张罗很多东西。也因为做了很多这样的演出，影响到我们的社区推广（community outreach）项目，比如我研发了一套跟老人互动的舞蹈，把舞蹈带到疗养院或活动中心，让他们感受舞蹈动作里的美妙，这都是我们在特定场域演出中学到的体验。”
梁佩贤相信，艺术应有服务不同人的功能，路上的人、剧场里的人，不在路上或剧场里的人。
“艺术的社区推广一定要真诚，要有交流。几年前我们设计出‘饭桌物语’（Kitchen Table Chronicles）这个项目。”梁佩贤说：“家庭成员们在餐桌上吃饭闲聊是平常却美好的，我们把这个概念引入乐龄活动中心，让年轻人跟老年人坐在一起，对话和共舞。
“去年我们把拉萨尔艺术学院舞蹈系学生带到乐龄活动中心，设定不同主题，比如大家其乐融融谈各自的暖心食物，对话后，我们把有趣的部分演变创作成一支舞蹈，一群人闹哄哄的，却很欢乐。这些老年人得到一个难得机会，不是跟孙子或外孙，而是跟完全陌生的年轻人互动……不管年轻人、老年人，都有了跨代际的新朋友。”
像年轻人一样打拼
记者打趣，看起来化生艺术团创作的是快乐艺术。
梁佩贤说：“经营一个团体怎么能没有忧虑？我们团里七八个人都是全职职员，资金是很现实的问题。虽然从事艺术，我强迫自己培养创业头脑。那些做生意的人怎么能生存那么久？他们怎么营生的？我也要学。很多时候我要思考如何开拓，就好像‘饭桌物语’，我们提供到不同机构，机构须付费。我们的确是非盈利团体，但团体要赚钱去发薪。我们从2000年转为全职团体，从没欠过任何人什么钱，这点我很骄傲。”
梁佩贤说不停学怎么做生意，怎么求生存，即使疫情袭来，也没让她措手不及。“在新加坡或亚洲搞艺术，一向面临生存挑战，有没有疫情，都不能影响我们每天去找出路。对我来说，艺术、行政和经营是有机融合的结合体，没人喜欢搞行政，不过我很早发觉到，行政是艺术的一部分。要做艺术就要接受，你得告诉自己，做行政的同时，你依然可以继续做自己喜欢的事，这是值得的。”
坦言已步入乐龄，但梁佩贤对“到什么年龄，就做什么事”的说法颇不以为然。她说到什么年龄，都不妨碍她跟年轻人一样打拼。“我是婴儿潮那一代人，想法跟我父母那一代非常不同。有人问我什么时候退休？我的字典里没有退休这个词。当然我很希望有人入团，我指引训练，我不会自私地等到我不做后，就把舞团结束，可到目前为止，没找到继承人。”
问她还想做什么。
“我把视线投向国外，想把舞团做的东西带去国外市场，我们的项目在别的地方可能也会有人接受，可能会找到知音人。”梁佩贤说：“我们2003到2018年都有国际巡演，早在2003年便被邀请去德国汉堡，在欧洲的最大艺术中心之一——坎波纳格（Kampnagel），为德国春季艺术节（Laokoon Festival）开幕，好像没多少人知道。”
她接着说：“我不想把艺术分类为小众或大众，我们搞现代艺术的，要更深刻地思考，观众来看，也要从某个细微处开始思考。但做了这么多年，我也意识到不同观众要有不同入口，我现在想对观众说，你不须懂什么，喜欢的话，坐下来看看，我就很开心了。”
眼下，梁佩贤正和舞者们编创一个受“三星堆”启发的作品。“那尊大型青铜人立像与人首鸟身雕像散发着不可抗拒的神秘色彩，令我想到这些人与神物，究竟从哪里来又想回哪里去？观众即使没听过三星堆或任何什么都没关系，我解释后，你说：‘真的吗？有点好奇，我要来看看你究竟搞什么’，这就很好了，艺术就是一种沟通。”
采访结束后，她起身离开办公室，到练舞室里和舞者们排练，她此刻依然能和年轻男舞者一样发力，一样有劲。
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