光影交错的舞台上，戏曲导演如同隐形织梦者，以无形指挥棒，点化台上的视听盛宴，构筑台下的情感共鸣。与一般舞台导演不同，戏曲导演不仅要深谙传统文化神髓，也得具备文化底蕴与艺术眼光，才能将悠扬唱腔、精细演绎与华美服饰，融为一场极致戏曲展现。
戏曲导演的工作不仅是排演演员唱作形表，更要做到让舞台上每丝细节都与戏曲精神与标准范式契合。新时代下，戏曲导演既是传统守护者，又是创新推动者，要为古老艺术形式注入现代生命力。在传统文化整体式微的新加坡，也有几位坚守戏曲舞台的导演，或许不像名角或名票为人所熟知，但若没有这些幕后英雄，便难有那一台台脍炙人口的大戏演出。
《联合早报》对话行业内颇具影响力的两位戏曲导演，聆听她们的独特理念与创作心得。同时探讨那些没有专职导演的戏曲团体，又如何巧妙地呈现戏曲节目。
独立导演选戏宗旨
资深戏曲人张莉2024年新加坡“戏曲胡姬花奖”上获“卓越贡献奖”，20多年来为本地不同剧种的十余个戏曲团体，执导过20多部大型剧目，30出折子戏，最新作品是去年新加坡海南协会与中国海南省琼剧院合作的琼剧《汉文皇后》。
以独立导演身份活跃的张莉，在剧目选择和合作团队上有考量。“不同剧种有各自魅力和表现手法，我对那些能触动我内心，具深刻人文意涵和广泛观众基础的剧作尤为感兴趣。”
剧本质量也是她决定是否接手项目的关键因素。“我会仔细研读剧本，评估其文学价值和可改编性，确保自己能在此基础上二度创作，赋予它新生命。当然团队的合作能力和创作水平同样不可忽视，一个默契配合、才华横溢的团队能为项目注入更多活力和创意。我会与潜在合作伙伴深入交流，了解他们的理念和过往作品，确保我们为项目共同赋能。”
少为人知的是，来自中国陕西、专业秦腔演员出身的张莉，本不谙本地各种方言，但这并未成为她执导方言剧的障碍。
“我深入了解每个剧种的历史背景、地域文化、音乐特色、表演风格及服饰化妆等层面知识。例如，京剧以高度程式化和丰富表演手段著称，广东粤剧则以独特唱腔和身段表达见长，浙江越剧善展现人物内心情感变化，以唯美抒情为主，潮剧琼剧等地方剧种也独具艺术风情和表现方式。”张莉说经不断实践和积累，久而久之各方言戏曲她也能唱上几段，因此她遇到的挑战倒不是语言，而是在保持剧种特色基础上创新，毕竟得让观众看新风貌的大戏。
“创新才是推动戏曲发展的动力，但创新须在尊重传统前提上进行，否则就会遗失剧种的美好本质。”张莉认为，提炼原著主题精髓是创新改编的先决。“这种创新可体现在故事叙述、角色塑造、场景设计等多个方面，以适应现代观众审美需求，又不偏离原著主题和精神，我多会在服饰、舞蹈、音乐等视听效果上以现代手法提升，吸引年轻观众。”
作为独立式导演，张莉确实感受到比剧团内全职导演有更多自由。“独立导演拥有更大发挥空间，不受既定风格局限，而这种自由也带来不稳定性和压力，比如独立导演要自行筹集资金，也要自主寻找、组建演员和创作团队，同时由于独立导演没有剧团为固定依托，得在不同项目间频繁转换。总的来说，独立导演得权衡利弊，做出更适合个人生涯规划的选择。”
多重身份须兼顾全面
相比独立导演，本地还有一些团体设有导演，比如业余团体天韵京剧社的林美莲。“不同于其他团体外聘导演，我除导演外，也是艺术总监、副社长及创办人之一，多重身份让我时刻以剧团运营目标为上，艺术表达次之，尽量在两者间寻求平衡。艺术表达不是只有一个途径，构思创意也并非不能更改，比如说这场演出要一堂新布景，我须考虑制作成本、储存租金、再利用率和物流费用等，是否非它不可？可有其他可替代方案？尽量做到全面兼顾是我的宗旨。”
回归导演之职，林美莲说导演是剧本的最终解读与诠释者，作为整个戏的最高领导者，导演要和各环节负责人合作与协商，听取专业建议。“比如音乐锣鼓方面，文场以京胡老师为主导，武场以司鼓老师为主导，至于表演的指导可是导演本身，或可聘技导来帮忙，舞台调度则是由戏本身和导演决定的。作为一名剧社的专业导演，天韵赋予我在职责上绝对信任与支持，让我拥有最终决策权。”
有感于京剧是个包袱重的剧种，林美莲说京剧的规范化、程式化及流派特点，是无法撼动的，和其他剧种相比，如何既保持原汁原味，又融入新创作理念实属不易，在业余剧团里尤甚。
“专业剧团里所有人员与专业对口，本地现实情况是小部分是专业人士，大部分是业余人员。作为导演，一旦有新构想，我必须全方位思考可行性与可操作性，有时得反复修改方能落实。对我而言，这是挑战也是机遇，是苦恼也是快乐。”
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林美莲以天韵去年的“戏中情缘3”为例，述说导演上的新举。“那是专为青年组社员打造的爱情题材折子戏专场，由于本地观众偏爱全本戏，为让观众了解剧情，我们把剧情概要以词牌形式制作成视频，配上与情境相符的华乐，像是古琴、唢呐、三弦、昆笛，投放在舞台上，让观众既有电影片头的即视感，也在不知不觉中被带入将上演的故事情景里。这种舞台呈现，无疑是一种新创作手法，而折子戏本身还是保持传统戏韵，我们赋予它不同诠释和演绎，犹如新瓶装老酒。”
本地戏曲环境较特殊，戏曲团体大多属业余团体，所以导戏排戏基本“以戏带功”，也就是按角色在剧里所需技艺定向指导演员。通过练习，达到熟能生巧，即打基础又完成排练任务。因此一旦选定剧目，林美莲会从角色需要、演员潜质、适配度等方面去选角。
林美莲说：“戏曲导演这份职业，要对所有戏曲相关专业有了解与涉猎，最好是演员出身，同时具敏锐视角、感性思维、独到审美、出色统筹能力和沟通技巧，最重要的是掌握戏曲的艺术特性、剧种特点与舞台规律，导演这门职业确实易学难精。”
演员年轻化可带动年轻观众
如何吸引并留住年轻观众，是眼下各剧种各团体关注的议题，林美莲试图为天韵开辟新路径。“戏曲剧目离不开帝王将相、才子佳人。特别是后者，这类故事由年轻演员演出更‘养眼’，也更具说服力。作为艺术总监和导演的我在选取剧目时，除审视剧团自身条件外，还得考虑观众接受度和喜爱度。剧目轻松有趣、表演生动活泼、剧情接轨现代，让观众产生共鸣与共情是我们的努力方向，‘戏中情缘’系列就是在这种思维模式中诞生的，效果令人满意。从观众反馈看，京剧沉闷又程式化的固有观念逐渐被打破。舞台演员年轻化同时，也带动观众年轻化。”
如林美莲之于天韵，本地为数不多的团体也有明确的导演一职，如新加坡传统艺术中心创办人兼艺术总监蔡碧霞，导演作品有原创福建戏《水仙花开时》《梁祝蝶缘》、潮剧《绣鞋奇缘》、琼剧《名花不谢》《白蛇传》、粤剧《柳毅情缘》和黄梅戏《三打白骨精》等。
更多团体由团长整体主导并制作演出，不特设导演这一工种。以教学为主的粤剧团体新明星粤剧中心便是如此，艺术总监凌东明说自己26年来身兼数职，统筹策划，执导、排练，灯光与服装等。“这样的多重身份确实很辛苦，但给我更大空间去追求艺术创新，运用粤剧之外的艺术手法去雕琢作品，例如2023年3月我排演的新编跨文化印度神话粤剧《棠棣情深保河山》。”
他指出，艺术总监主导制作演出的现象在中国乃至海外颇为普遍。“这不但不影响传承与创新，还能让艺术总监据团队自身条件与特点，开展实实在在的创作。从事戏曲事业从不是一条康庄大道，有团队老年化、人才青黄不接、资金不足、场租与各类开支上扬、观众群体老龄化且流失等各种压力，但只要还有艺术追求者和观众，我们定将边做好教学工作，边继绩演出。”
至于是否会培养专业导演，凌东明的看法是：“在本地由于正规戏曲专业团体不属于主流，所以对导演的需求并不迫切，多数导演都由戏曲导师或资深演员兼任。现在不是我们想不想培养导演，归根结底是戏曲团体有何发展方向。如果这个团体茁壮成长，人才辈出，必然要有导演新血出现，推动戏曲艺术发展。”
与其他领域导演或海外专才合作
由于本地戏曲导演欠缺，有的团体请益其他领域导演或海外专才。南华潮剧社就曾请TOY肥料厂艺术总监吴文德执导《情断昆吾剑》，也曾请上海戏剧学院表演系副教授吕岩执导《典妻》，转型前的南华亦多和中国导演合作。
南华潮剧社社长卓林茂说：“南华选择与海外导演合作，一方面希望引入别样视角和创意，为潮剧注入新鲜血液；另一方面也基于特定剧目需求，因某些剧目可能需要更国际化的表达方式，或涉及跨文化主题，海外导演的经验和视野恰能帮助我们更好呈现这些内容。通过这种合作，我们探索潮剧在全球化背景下的新可能。”
潮剧作为中国潮汕地区地方戏，对来自中国的导演来说，文化理解上的困难不会太大。“但为帮助海外导演更好理解和适应本地南洋潮剧的表演风格和文化内核，我们通常会安排本地文化顾问和潮剧演员与他们密切合作，确保导演在创作过程中尊重并融入新加坡特有的潮剧文化内核。当然海外导演带来独特视角，这种跨文化的碰撞往往能激发出意想不到的艺术火花。”卓林茂说。
卓林茂表示，海外导演制作潮剧时，往往倾向于注入更多现代化或跨界元素，体现在舞台设计、音乐编排或新技术应用上。这种改编一定程度上丰富了潮剧的表现形式，吸引更多年轻观众和不同文化背景的观众。
另外，南华有培养本土导演的计划，卓林茂说：“南华正积极推动年轻一代的潮剧人才培养，包括演员、导演、编剧等。在海外导演为南华导戏时，我们有意识地安排南华相关人员一起参与，既是学习也是实践。接下来，我们将通过工作坊、大师课、研讨会及与国内外艺术院校的合作，为有志于潮剧导演事业的年轻人提供学习和实践机会。希望未来能涌现出一批既深谙潮剧传统，又兼具国际视野的本土导演。”
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