在凯门剧场的青春剧《困难模式》上，有几场演出出现“变异”，台上出现黑影人，他们手舞足蹈七情上面不亚于原始班底，仿若演出的“B面”。他们是手语翻译员，也是演员，不仅只为服务另一群观众，也给剧作赋予另一层叙事。
手语翻译在本地并非新鲜事，曾与凯门剧场合作的手语翻译员蔡明丽，已经从事这门“手艺”近20年。2024年，当凯门剧场决定在剧中引入包括手语翻译在内的无障碍措施时，他们进行了多方咨询和讨论，不为做而做，也不为赶流行，更希望资源能妥善分配。也许就像蔡明丽说的：“如果我想要倡议所有剧场演出都应该引入手语翻译，我当然可以这么做，但实际情况是，这些措施看似轻松为演出添色，背后其实投入大量人力、时间等成本，是各方共同的付出。”
提供字幕兼顾美学
凯门剧场联合艺术总监黄翠玲提到，2024年上演的《中学时代》音乐剧（Secondary: The Musical）提供了字幕，不是投放在舞台两侧的LED屏幕，而是将它融入舞台布景的一部分，希望兼顾艺术美学和实用价值。《中学时代》也备有轻松场演出，灯光不调至全暗，让人自由进出，还设有休息室，让感官过载的观众使用。
黄翠玲说，要不要加入，以及加入哪些无障碍措施，都必须和不同艺术工作者及早开始对话，因为布景和灯光等设计，往往都需要纳入考量。
以手语翻译为例，剧组必须费时策划，译者应该站在哪些位置，才能和演员互相合作，也不阻碍到对方。一般情况下，手语翻译只在特定场次呈现，而像《逃往峇淡岛》（Escape to Batam）这类作品，形体元素浓厚，也有不少再现记忆和想象的布景，演员和译者的走位极具挑战，灯光设计师也需要交出两套方案，一套是一般演出，一套是具有手语传译的演出。这意味着彩排也有两种版本。
手语将歌曲视觉化
《困难模式》（Hard Mode）则配有视形传译员（shadow interpreter）。他们身穿黑色装束，在舞台上如影随形，紧跟着演员们的节奏，实时翻译、演绎剧情，让听障观众共同赏剧。这对剧场和译者来说都是难得的学习经验。《困难模式》是一部青春剧，包含大量Z世代语言，译者也费尽心思，翻译Z世代俚语。当中也穿插不少歌曲，为它们配上字幕之余，如何以手语将歌曲视觉化，也是手译员的另一有趣任务。
黄翠玲说：“我们发现译者本身就是很棒的演员，他们不只是转换文字，也关乎方方面面的表达，涉及许多表情和肢体语言。”
同一名译者往往要兼顾多个角色，得想办法将不同角色区分开来。“手语译者走入台中，他们要介绍自己和负责的角色，并给这些角色命名，再开始演绎。他们的加入就像另一层次的排练，或者说，舞台空间里新增了这些演员。”
手语译者是否一定要具有艺术训练？在手语翻译的过程中，有创意和即兴表达的空间吗？既是手语翻译者，也是社工和即兴演员的蔡明丽认为，手语翻译最重要的一环，是和听障社群产生联结，包括向面对听觉障碍，且具有手语等相关专业技能的人进行咨询。
大量讨论确保准确
她的工作经验是，听障咨询员通常也会拿到一份剧本，为每一场戏配上适合的手语，而听力健全的译者也会担任沟通桥梁。如此下来，导演、演员、译者都同步了解演出细节，确保表达准确。她说：“英语和手语并不完全对照，有些故事情节也不够浅显明确，这些都可能造成效果打折。”
或许正因如此，黄翠玲和蔡明丽都谈到了“大量讨论”这件事。
蔡明丽也指出：“像转录对白或描述音频的字幕，并非只是服务听障人士。如果看电影或串流影集，都习惯了字幕，那在舞台上也不成问题。”
另一种“信达雅”的戏
她相信艺术审美有助于诠释表演，但手语作为一门技艺，即使没有艺术背景的人也可以掌握。而通过和咨询员以及导演的多方协商，手语译者可以演出另一种“信达雅”的戏，既具艺术表达，也不偏离原意。
面对听觉障碍的演员阿玛·卡里姆（Ammar Karim）认为：“经过深思熟虑而推出无障碍服务，可以全面提升艺术价值。”
他以《逃往峇淡岛》为例，认为本剧带来新的观剧体验。“这部剧除了手语翻译，也提供字幕，让我根据自身需求选择不同的辅助工具。”
凯门剧场与听障手语译者合作，也让他感到难得和赞赏。“这为舞台带来难以复制的文化真实性。通过听障者的视角观看这部剧，让我更深入理解剧中人物，超越了‘理解台词’的层面，与故事产生共鸣。”
对他而言，剧场不只是为了按部就班完成任务，也树立了新的标准。
卡里姆既是无障碍设施的受益者，实则也能是创造者、倡议者。他曾参与的制作包括爱丁堡聋人艺术节的“Ibu”，ART:DIS的“Chachambo!”以及苏格兰皇家音乐学院的“Second Person Narrative”，目前在苏格兰皇家音乐学院修读英国手语和英语表演学士学位。他认为，本地表演艺术界正处于转型期，不再视“无障碍”为任务清单中的一项，而是以一种艺术眼光来看待它，它可以成为一种艺术追求。
多元文化具天然优势
卡里姆在受访时说：“本地艺术界的一大优势在于我们多元文化的社群。要转向多语言交流，如新加坡手语，就像是我们现有跨社群沟通方式的自然延伸。”
他认为，纵观本地表演艺术领域，听障演员的角色通常具有刻板印象，或者只能扮演听障角色。他相信行业视野不该局限于此，也可以为听障人士塑造有深度、真诚的角色。“我不希望自己成为舞台上博取同情的对象，也不希望我的故事被包装成心灵鸡汤。相反，我希望创作并参与能够促进理解和同理心的作品。”
经过一次次制作，凯门剧场逐渐累积宝贵学习经验。《逃往峇淡岛》是他们第一次与听障译者合作。听力健全的译者坐在观众席中，将信息传递给台上的听障译者，形成接力。
这意味着导演需要让台下的译者坐在合适的地方，能够手持剧本做辅助，同时让台上的译者看见。《困难模式》适合做视形传译，但《逃往峇淡岛》布景多变，而且形体元素更多，从安全到实用性，都不宜引介视形传译。因此他们除了一般的手语传译，也采用字幕，将之融入布景的一部分。
为什么决定和听障译者合作？对黄翠玲而言，这似乎是天时地利人和。“开始时是经过口耳相传联系上的，时间也对得上，更重要的是，双方合作意愿强，我们想要尝试新事物，对方也想要精进他的专业技能。”他们合作过的听障译者有Faaiqah Alkaff以及Patricia Merilo。
让听障者更有信心献力
蔡明丽始终相信，工作团队里有手语的“母语使用者”，事情就不会变得不同。“我倾向有这样的团队，而不是孤军作战，那可以避免我在做手语翻译时，太抓紧一些细节，或忽略了一些可能对听障观众而言更重要的信息。”
在听障艺术家吴丽丽看来，真正的赋权包括拥有决策权，获得应有的认可和报酬。她说：“当身心障碍或听障文化被视为美学或营销手段，相关群体却没有真正参与、同意或从中受益，那就可能出现‘挪用’（appropriation）的情况。”
吴丽丽认为所谓的包容性不只是参与其中，也包括创作、主导和互相尊重的合作，这可以让听障者更有信心献一份力。
卡里姆说：“对听障者来说，剧场的无障碍措施决定了他们是被动的旁观者，还是全身心的参与者。如果没有适当的帮助，我们往往只能猜测剧目的意图。专业的口译员就像一座桥梁，连接着我们与观众。在制作初期就与听障艺术工作者或咨询员合作，手语翻译的元素可以融入到舞台调度和肢体动作的编排中，这些措施就不单只是为了服务听障人士，而是共同完成的艺术创作。”
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