我喜欢这个比喻。

“艺术理论和艺术的关系，就像鸟类学与鸟的关系一样”，巴内特·纽曼曾说。这也是个不无轻蔑的比喻，是的，鸟自己就能飞，哪里需要鸟类学知识。而一个鸟类学家，他一辈子也飞不起来。

接下来的反驳有力、生动。“鸟类学家不需要像鸟一样善于飞行……鸟类学家的责任在于理解、记录和观察鸟类的一切行为活动，包括飞翔”，章文姬写道。在她眼中，这些鸟啊，管你雄鹰还是麻雀，要是没有学者对它们发生兴趣，“无论如何飞翔，都不会有人注意到它”。

艺术家与批评家的长久紧张、偶尔甜蜜的关系，贯穿于艺术史。心高气傲、在战后纽约大放异彩的巴内特·纽曼定想不到，他会在70年后招致这样的回应。这位来自杭州的年轻批评家、画廊主似乎愠气未消。她还以法布尔的《昆虫记》作比，正是前者富有洞察力的心灵，才能发现那些渺小之物的动人——是的，你甚至不是鸟，只是昆虫。她还直指比巴内特更负盛名的同代艺术家杰克·波洛克，后者宣称：“让巴黎来看我”。可在文姬看来，“如果没有克莱门特·格林伯格的勉力建构，我们根本就找不到纽约画派存在的理由，巴黎根本不会‘来看我’”。

这个片段展现出文姬个性，她敏锐、俏皮，偶尔恶作剧。所以，王尔德总引起她的共鸣，陈词滥调是首要的敌人，而艺术家们的自我中心，就是一种虚弱的陈词滥调。她个性的另一面也因此流露，她渴望严肃、高尚，一种古典式的准则。她甚至在王尔德不羁的言辞下，看到了教化的冲动——“我们从希腊那里主要得到了些什么？只不过是批评的精神而已。这种精神，他们运用在有关宗教和科学、伦理和纯粹哲学，政治和教育的探讨中，也同样运用在艺术的研究中”。

借王尔德这段自白，文姬也展露自己的志趣。她相信，艺术写作不该是另一种行话，它理应是更广阔的精神生活、社会变迁的一部分。更确切地讲，她钟情于人文传统——它由希腊人创始，经文艺复兴丰富。在她心中，潘诺夫斯基或是艺术史家的最佳例证，他这样定义人文（humanitas），它有两层含义，“一层源于人与低于人者之间的差异；另一层源于高于人者之间的差异。人文在前者意味着人的价值，在后者意味着人的界限。”而这种自觉意识给予了艺术史家一种视角，他／她“不能决定艺术家创作什么，不创作什么，却决定了什么可见，什么不可见”，而“决定这种艺术的可感知性的终极价值，是对教化的信仰，对文化宇宙跨时空的建构”。

这种教化的冲动，是这本文集的核心。在其中，文姬既写作了拉斐尔、塞尚这些大名鼎鼎的人物，又分析了徐冰、张晓刚、陈丹青、展望这些当代艺术家，还为迅速兴起又不无错乱的艺术市场做出即刻评论。这也是文姬这一代艺术工作者经验的展现，他们成长于一个经验压缩、信息爆炸的时刻。比起上一代人，他们既有一种有着更宽阔视野的自信，又有一种我来晚了、已错过了最好时代的遗憾，以及一种旧标准已然失效的茫然——我们该抓住什么，是那个艺术史标准，还是混乱亦富有生机的新人群与市场。

她对于中国艺术家的观察，尤令人印象深刻。她在毛旭辉的窄小的水泥画室中，想到了贾科梅蒂的狭窄的工作室，一种扑面的封闭感反而激发一种创作渴望。她说起，那错乱年代给予徐冰带来的意外养料，比起博伊斯的信徒们，前者或许更富前卫性。她还因丁乙的十字交叉符号，将宁波到上海轮渡上的星空与波利尼西亚群岛的原住民的眼光联系起来……

我有时觉得，倘若更耐心，舍弃掉那些急就章，让一些表达更为充分，这本书必更加迷人。不过，文姬可没有这个耐心。这本书名为《艺术史的谦逊》，的确，对于那个光辉的人文传统，她保持谦逊，但在大部分时刻，她骄傲且任性。